Transformacija značenjskih jedinica usmjenog pjesništva u poeziji Skendera Kulenovića

Utjecaj jednog vida izražavanja na drugi u okviru jedne umjetnosti, mada inače česta pojava, posebno u 20. st., nije jednako često predmetom proučavanja, naročito u bosanskoj nauci o književnosti. Ova situacija posebno je karakteristična u slučaju savremenog proučavanja međusobnih utjecaja usmene i pisne književnosti kod nas, te je ovoj problematici u južnoslavenskim okvirima – koliko je nama poznato – u posljednjih gotovo trideset godina posvećen samo jedan ambicioznije zasnovan zbornik: Фолклорните импулси во македонската литература и уметност на XX век – Зборник на трудови од мегународниот собир Скопје, 23-24 октомври 1998; Скопје, 1999., koji međutim kao cjelina ni približno nije uspio udovoljiti zahtjevima njegove teme, pritom, naravno, ne računajući nekolka kvalitetna teksta.

Međutim, ako se pokuša ustanoviti neka početna zakonitost međudjelovanja usmene i pisane književnosi, u osnovi razlikujemo četiri osnovna tipa ili nivoa utjecaja usmene književnosti na pisanu, i to :

Tematsko-fabularni nivo (djelo pisane književnosti preuzima priču ili temu iz usmene književnosti, njenu poruku ili daje sasvim drugačije viđenje problema prezentiranog u djelu usmene književnosti; ovaj nivo utjecaja karakterizira Isakovićevu dramu Hasanaginica, dramu Zidanje Skadra Mirka Korolije, Horozovićev roman Imotski kadija itd.),

Nivo narativnih strategija (djelo je građeno naratološkim osobinama karakterističnim za usmenu književnost, kao u slučaju nekih djela Ive Andrića, Ćamila Sijarića itd.),

Motivski nivo (djelo sadrži motive pozajmljene iz usmene književnosti, koji mogu biti, a ne moraju, značenjski transformirani, kao u slučaju pjesništva Augusta Gustava Matoša, Muse Ćazima Ćatića, Vaska Pope, Skendera Kulenovića, Branka Miljkovića itd),

Nivo pozajmljivanja kraćih ili dužih cjelina, koje također mogu, a ne moraju, biti transformirane, kako značenjski tako i strukturno.

Prvi nivo utjecaja znatno je više proučavan u našoj nauci o književnosti negoli preostala tri, što zbog jednostavnijeg pristupa problematici, što iz nekih drugih razloga; drugi nivo pokušali smo definirati u studiji Fratri i fratarsko pripovijedanje / struktura unutarnje priče, Novi Izraz, proljeće 2003., br. 19., tako da su nam ostali još treći i četvrti nivo utjecaja. Pritom, radi što kvalitetnijeg predstavljanja ova dva nivoa utjecaja odlučili smo se pokazati ih na primjeru jednog autora – Skendera Kulenovića, s tim da ova kraća studija teži jednostavnom prikazivanju kako cjelokupne situacije, tako i preoblikovanja preuzetih elemenata, bez tendencije ka iscrpnom tumačenju razloga takve pjesnikove odluke i njegovog izbora.

Transformacija motiva

Pod transformacijom motiva podrazumijeva se njegovo značenjsko preslikavanje uz preoblikovanje uvjetovano promjenom konteksta kao neminovosti transformiranja. Sama transformacija nastaje onog trenutka kad motiv prenesemo iz jednog konteksta, odnosno značenjskog okruženja, u drugi, pritom težeći što boljem njegovom uklapanju, od čega će i zavisiti uspješnost transformacije. Transformirajući se, pozajmljeni motiv apsorbira značenja uvjetovana novim kontekstom, a sa sobom donosi i sva ona prethodna značenja koja je posjedovao u svim ranijim kontekstima koji su mu bili obitavalište. Zato, ukoliko nam se nameće pitanje kako onda tumačiti jedan takav motiv koji je prošao više kontekstâ koji su mu služili kao razvojne faze, odgovor bi bio: provjerom koliko se sva prijašnja značenja, čiji broj zavisi od čitateljevog poznavanju problematike, uklapaju u sadašnji kontekst motiva. Autor novim kontekstom može namjerno isključivati značenja iz prethodnih konteksta, na način da mu pripisuje sasvim drugo značenje, pa čak i suprotno prijašnjim, ali i tada (možda bolje reći: posebno tada) čitatelj dobiva pojačan impuls signala koji dekodira i ono značenje od kojeg je motiv trebao da “pobjegne”, a što se može primijetiti i u poeziji i u prozi.

Pri svemu tome, način transformiranja motiva kod Skendera Kulenovića pokušat ćemo pokazati na dva primjera. Prvi od njih, inače jednostavniji, je motiv pelina/pelena.

Motiv u narodnoj poeziji

Ja bosiljak sejem, meni pelen niče.
Oj pelen, pelenče, moje gorko cveće!
Tobom će se moji svati nakititi.
Kad me stanu tužnu do groba nositi.

(Karadžić, pj. br: 609)

Motiv kod Kulenovića

Zaustavi tu suzu što hoće da ti ispere
taj pelin u omči grla, taj kasni jauk vjere,
i humku što raste ko grijeh – oblije tugom krina.

(Nad mrtvom majkom svojom, str. 26)

Narodna pjesma motivom pelina obilježava gorčinu života “nesretne devojke”, kojoj “niče” gorčina (pelin) iako “sije” miris (bosiljak). Nailazimo na očito preklapanje dva različita osjećaja: mirisa (bosiljak) i ukusa (pelin). Narodni pjesnik svojom vanvremenskom maestralnošću spaja dva apsolutno različita pojma postavljajući ih u poziciju dijametralne suprotnosti u okviru jedne ravni, odnosno postavljajući ih kao dva ekstrema jednog istog (prijatan – neprijatan miris / prijatan – neprijatan ukus), dobivajući kombinaciju: prijatan miris – neprijatan ukus. Paralela ovom tehnikom usmenog pjevača dobiva na punoći i sočnosti upravo iz razloga što se čulo ukusa kao kompletniji doživljaj javlja iza čula mirisa, odnosno kao nusprodukt “sjetve” jednostavnijeg doživljaja. S druge strane, bosiljak funkcionira i amblemski obilježavajući i potcrtavajući svoj mitsko-obredoslovni karakter pojavljujući se u posljednja dva stiha, gdje se djevojka obraća pelinu. Svatovi nakićeni pelinom vodit će je u njen novi dom, koji u ovom slučaju nije momačka kuća već grob. Kićenje pelinom mjesto bisiljkom, koji se i upotrebljava u ovoj prilici (nošenje mrtvaca), funkcionira kao svojevrsna dekonstrukcija klasičnog. Sam bosiljak nije dovoljno tragički aktivan element (zbog prijatnog mirisa), pa je nužno zamijeniti ga, uprkos tradiciji, nečim “tragičnijim”. Kao adekvatna zamjena pojavljuje se, naravno, “gorko cveće”, čija je gorkost dostatna prikazivanju tragičnosti djevojačke smrti. Ovakav efekt bosiljak ne bi bio u stanju ispuniti (čak i da je nikao), ali zašto ga onda djevojka sije? Njegova sjetva je njezina želja, jer njegovo nicanje simbolizira njezinu udaju, krštenje njezine djece itd., sve same nade i priželjkivanja “nesretne devojke”. Onog trenutka kada spoznaje da se te želje ne mogu ostvariti (jer u pjesmi se kaže: «Naj ti prsten, momče, moj te rod ne ljubi,/ ni otac, ni majka, ni brat, ni sestrica») nesreća “nesretne devojke” manifestira se nicanjem pelina kao simbola iznenadne pojave (nicanja) neželjenog, simbola iznenadne pojave gorkog.

Ako se s obzirom na ovakvo tumačenje motiva u narodnom pjesništvu vrati Kulenoviću, Kulenovićev pelin, za razliku od onog u narodnoj poeziji, blago je transformiran, s tim da je cjelokupan sonet Nad mrtvom majkom svojom izražen kao obraćanje samome sebi, i to u imperativu. Svaka od strofa započinje ovim načinom: Poljubi, Baci, Zaustavi i Ne miči. Mi ćemo se ovdje pozabaviti samo prvom tercinom, u kojoj se i nalazi transformirani motiv pelina, tim prije što se s obzirom na transformaciju motiva iz usmene književnosti ova strofa može posmatrati nezavisno od ostataka pjesme.

Prvi stih tercine sadrži jasnu naredbu o zaustavljanu suze i njenim nakanama:

Zaustavi tu suzu što hoće da ti ispere,

dok u drugom, koji se sastoji iz dva naporedna dijela odvojena zarezom s identičnom početnom formulom (taj), dobivamo objekt te njene nakane. Ona hoće (dakle: želi, teži) isprati, po jednoj mogućnosti tumačenja, i pelin u omči grla i kasni jauk vjere, a po drugoj pelin u omči grla koji je ustvari kasni jauk vjere. Druga mogućnost tumačenja nije izvedena samo na osnovu spomenutog formalno-strukturnog paralelizma, već i iz značenjskog paralelizma ova dva dijela. U omči grla je pelin, odnosno jauk. Gorak je jer je kasno pojavljivanje vjere, tek nad majčinim grobom, tek pri susretu s krajem, kako majčinim, direktno, tako i svojim, indirektno. Njegova želja, a i naredba, je spriječiti suzu da spere gorčinu (pelin) u grlu; da li što želi da pati i da trpi tu bol, tu gorčinu, ili radi nečeg drugog? Radi se upravo o drugom. Naime, ovdje pelin ne simbolizira gorčinu (ili bolje: samo gorčinu), već gorak lijek od kojeg se očekuje spasonosno izlječenje. Pritom, Kulenovićeva transformacija motiva ogleda se u pripajanju ljekovitog svojstva ove biljke (Artemisia absinthium) motivu iz usmene književnosti, čime dolazi do modificiranja njegovog značenja. Da se ne radi samo o gorčini već i o ljekovitosti, dokazuje nam i treći stih ove tercine:

i humku što raste ko grijeh – oblije tugom krina.

Suza bi, dakle, ukoliko ne bude zaustavljena, i tu humku pored koje stoji pjesnik i koja raste brzo kao što raste i grijeh, oblila tugom nevinosti, čistote, tugom krina. S tim u vezi neminovno se nameće pitanje zašto onda zaustavljati suzu koja će učiniti nešto tako veličanstveno kao što je oblivanje majčine humke tugom nevinosti, a usto će očistiti i gorčinu u grlu. Suza bi tada počinila veliku štetu, sprala bi taj jauk vjere (gorak, ali ljekovit), koji je, iako kasni, lirskom subjektu izuzetno značajan, čak značajniji i od samog oblivanja humke, koje je, ustvari, dato samo radi poređenja. Da bi buđenje vjere, kao nešto unutarnje, tajno, nespoznatljivo ostalima, predstavio vrhunskim, pjesnik je morao usporediti ga s nečim također vrhunskim, ali konkretnijim, jasnije predočljivim, lakše pojmljivim; nakon toga postavlja ih u sistem odabira, i bira, naravno, ono prvo, bira buđenje vjere.

Drugi motiv na kome ćemo pokazati način transformacije je motiv odnosa srce – časovnik / sahat – srce.

Motiv kod Kulenovića

Taj krik – tmina to ote li dan ptici iz drijema
Il kriknu ljubav, il razbojstvo – i već ih nema
Kud padam kucaj po kucaj sa srca-časovnika?

(Krik, str. 46)

Motiv u narodnoj poeziji

Falila se Šarića kaduna,
u hamamu među kadunama:
“Sagradiću kulu na Brankovcu,
i na kuli sahat od čelika,
nek se čuje po cjelom Mostaru
kada kucne sahat od čelika.
Još da nije te Velež planine
čulo bi se ravnom Nevesinju
čulo bi se Fazlagića kuli
čuo bi ga Ibro Fazlagiću;
Po kucanju sata od čelika
on bi čuo kucaj srca moga!”

Motiv srca-časovnika kod Kulenovića funkcionira kao intenzifikator vizuelnog efekta iniciranog padom/padanjem (prvo lice jednine prezenta – padam, tako da je iz samog izraza nejasno da li se radi o padu ili padanju, ali informacija biva upotpunjena izrazom kucaj po kucaj, koji označuje učestalost), koje ima svoju slikovnu, a i zvukovnu (možda čak više zvukovnu) realizaciju u otkucajima srca, a koje se, s obzirom da se radi o padanju i da je sve manje i manje vremena, poredi s “mjeračem vremena” – časovnikom.

Kulenovićeva kombinacija elemenata ovog motiva je jedna od moguće dvije kombinacije, i to ona koja teži izgradnji novog pojma od već postojećeg materijala. Za taj novi pojam srce daje svoju osnovnu osobinu, svoju osnovnu simbolizaciju – život, koja, s obzirom da je prvi element novog pojma izraženog polusloženicom, uvjetuje određeno značenje, od nekoliko ponuđenih, drugog elementa – časovnika. Drugi element, naime, nudi: otkucaje, mjerenje vremena, buđenje itd., a prvi element, s obzirom da se radi o životu, naravno, bira mjerenje vremena, pri čemu krajnje značenje novodobivenog motiva je smrt.

Motiv izgrađen od istih elemenata, ali s drugačijom kombinacijom, a samim tim i drugačijim značenjem, nalazimo – između ostaloga – u narodnoj pjesmi Falila se Šarića kaduna.

Pjesma Falila se Šarića kaduna kompletna je, osim uvodna dva stiha, data kao citat. Već u prvom stihu dobivamo informaciju ko preuzima pjesničku riječ, odnosno ko postaje unutarnjim lirskim subjektom: Šarića kaduna, a u drugom stihu gdje se to odvija: u hamamu među kadunama.

Pritom, prva četiri stiha kaduninog monologa su realni, ostvarivi, dok već u petom stihu dobivamo informaciju da postoji prepreka (Velež planina) za nešto više, koje još uvijek ne znamo šta je. Nakon toga nailazimo na izuzetno uspjelu kombinaciju kadrova (filmska tehnika u usmenoj poeziji!?) koja započinje totalom: panorama – ravno Nevesinje; stručnom rukom kamermana slika biva zumirana, prelazi se na srednji plan, i sad vidimo: Fazlagića kula; još jedan kvalitetan zum i dobivamo Ibru Fazlagića u krupnom planu. Tri plana u tri stiha!

Posljednja dva stiha otkrivaju osnovni razlog građenja sahat-kule:

(…) Po kucanju sata od čelika
on bi čuo kucaj srca moga!

Dakle, taj sahat od čelika treba svojim otkucajima prenijeti otkucaje kaduninog srca. Prepreka koja stoji na putu ostvarenja kaduninog sna je Velež palnina, koja ne dozvoljava izvršavanje namjere, odnosno osnovne svrhe gradnje sahat-kule. Zašto onda kaduna priča ovu piču kada ona nema nikakve svrhe: neće doći do gradnje jer te kucaje Ibro neće čuti, Velež planina stoji između voljenih kao nepremostiv problem. Međutim, kada se sa svim ovim saznanjima o kaduninom monologu vratimo u kontekst «pripovijedanja», odnosno kada sagledamo KO govori?, KOME govori? te GDJE govori?, saznat ćemo i ZAŠTO govori?.

KO govori? Govori kaduna (kaduna – tur. ugledna žena; gospođa), dakle udata žena (ne djevojka, ne udovica), jer bi bilo koju drugu mogućnost usmeni pjevač već naglasio.

KOME govori? Govori kadunama: uglednim ženama, gospođama, osobama iz svog staleža, svog društva.

GDJE govori? Govori u hamamu: javnom kupatilu, jednom od značajnijih ženskih sastajališta tog vremena.

Dolazimo do pitanja ZAŠTO govori, važnog tim prije što je njezina želja koju iznosi neostvariva.

Odgonetanjem odgovora stvari postaju jasnije: Plan je ostvariv, ali je način ostvarivanja drugačiji. Nije potrebno da kaduna gradi kulu na Brankovcu, / i na kuli sahat od čelika, jer je ljubavna poruka odaslana u hamamu, na mjestu s kog će se najbrže proširiti i odakle će najbrže stići do recipijenta. Priča o građenju sahat-kule samo je maska, zanimljiva priča kroz koju će se «proturiti» informacija. Kaduni nije bitna priča, bitna je informacija o njenoj ljubavi, zabranjenoj ljubavi, prema Ibri Fazlagiću, sve ostalo je manje važno, stvar kaduninog oblikovanja izuzetnosti njezine poruke.

Pri svemu tome, za nas je kadunina priča interesantna jer sadrži motiv kombiniran od istih elemenata kao i Kulenovićev, s tim što bi motiv ovdje imao konstrukciju sahat-srce, gdje prvi element daje svoje osnovno značenje i time uvjetuje značenje drugog elementa. Sahat daje svoje osnovno značenje: otkucaji (koje je usto uvjetovano i kontekstom kada kucne sahat od čelika), koje u kontaktu sa značenjem drugog elementa – život, daje kao konačan ishod značenje ljubavi. Isti motiv sa potpuno istom kombinacijom elemenata kao u pjesmi Falila se Šarića kaduna, nalazimo i u pjesmi Kopčić kuje na moru sahata, ali sada iz vizure onoga kome se ti otkucaji šalju:

Kopčić kuje na moru sahata,
Kopčić kuje daleko se čuje –
sve do Stoca i do Počitelja.
To začula Fatušina majka,
govorila Fatuši djevojci:
“Čuješ, Fato, Kopčića sahata,
gdje ga kuje Kopčić Alajbeže,
gdje ga kuje, kako li se čuje!”
Nasmija se Fatuša djevojka,
pa besjedi svojoj staroj majci:
“Čuješ li me, moja mila majko!
Ono Kopčić ne kuje na more,
niti kuje, nit kuca sahata,
jer je davno sahat sakovao,
već on kuca da mene dokuca.

(Maglajlić:1997., pj. br. 150)

Primjećujemo da je tumačenje otkucaja sahata identično njihovom tumačenju iz prethodne pjesme. Ovdje je djevojka ta koja dešifrira izaslane poruke uobličene u kucanje, s tim što ovdje imamo tri različite vrste kucanja: kucanje (kovanje) sahata, kucanje (otkucavanje) sahata i Kopčićevo kucanje da Fatu dokuca.

Dakle, jedan motiv sastavljen iz dva elementa može imati dva sasvim različita značenja ukoliko tim elementima zamijenimo mjesta, te se razlika uspostavlja na liniji ljubav i smrt: kada srce poredimo sa satom, dobivamo smrt, a kada sat poredimo sa srcem, onda je to već ljubav, a što jasno ukazuje da Kulenović ovaj motiv pozajmljuje iz usmene poezije, transformira ga na način kako je već gore navedeno i uklapa u svoj kontekst.

Na primjeru dva motiva vidjeli smo na koji način Skender Kulenović transformira motive preuzete iz usmene poezije. Pored ova dva motiva u Kulenovićevoj poeziji nailazimo još na motiv vile (sonet Čuda), motiv dojki (sonet bez naslova, u poemama Na pravi put sam ti, majko, izišo i Stojanka majka Knežopoljka) itd. Ovi motivi su, kao i prethodna dva, izuzetno interesantno transformirani, ali u ovo razmatranje nisu uvršteni iz pragmatičnih razloga.

Transformacija stiha

Pored toga što u Kulenovićevoj poeziji nailazimo na transformirane motive usmene poezije, nailazimo i na transformirane stihove, odnosno strofe. Transformacija stiha, za razliku od transformacije motiva, prije svega je strukturni, pa tek onda značenjski problem. Otuda kada smo govorili o motivu pelina, nije se primijetila bilo kakva veza sa strukturnom preoblikom samog motiva, već se transformacija svodila isključivo na značenjski nivo. Kod motiva srca-časovnika imali smo manju strukturnu transformaciju uvjetovanu specifičnom strukturom motiva, koja je morala pretrpjeti izmjene radi promjene značenja.

Transformacija stiha obuhvata svaku, čak i najmanju, izmjenu u strukturi stiha, a da pritom “kostur” stiha ne bude narušen. Ovdje se pod pojmom «kostura» podrazumijeva osnovica strukture preko koje jasno možemo zaključiti da se radi o istom stihu koji je samo preoblikovan. Pritom, ukoliko se radi o stihu koji je preuzet iz narodne poezije, a da pritom nije izvršena njegova strukturna transformacija, onda se radi samo o značenjskoj preoblici, koja može biti manja ili veća, na osnovu čega možemo zaključiti da li je riječ o plagiranju ili o vrhunskom ukomponiranju, dok u slučaju transformiranja stihovne strukture razlikujemo dva tipa ovakvih promjena, i to:

Proširujuća transformacija stiha – transformacija uz upotrebu svih elemenata preuzetih iz usmenoknjiževnog stiha pritom obogaćenih novim elementima iz diskurza pisane književnosti, i

Redukciona transformacija stiha – transformacija uz odbacivanje suvišnog materijala.

Proširujuća transformacija stiha

Stih nastao proširujućom transformacijom ima zajedničke elemente sa stihom koji je služio kao materijal preoblikovanja. Razlika između usmenoknjiževnog stiha i njegove «pisane» varijante može obuhvatati različite pozicije jednog istog elementa u stihu pisane književnosti, kao i preimenovanja svakog od elemenata, a koja su, ustvari, samo značenjska uklapanja u novi kontekst. Za ovaj vid transformacije stiha nalazimo primjer u poemi Stojanka majka Knežopoljka:

Zasuči rukav, Srđane
ako bi tebe majka poznala:
na lijevoj miški mladež – mrka kupina!

(str. 56),

čiji obilježeni stih smatramo mogućom transformacijom stiha slijedeće lirske pjesme:

Ja bih lasno Aliju poznala,
po mišici na desnici ruci
na nju jeste mladež poniknuo.

(Bašić:1991, pj.br. 86)

Pritom, ova dva mladeža razlikuju se i po pozicioniranosti i po izgledu. Srđanov mladež je mrka kupina, dakle crn, krupan i povrh svega i vizuelno sočan; nalazi se na lijevoj miški jer ga opisuje majka, a ne djevojka, što je slučaj s Alijinim mladežom, koji je poniknuo, i to na desnici ruci – djevojačkom jastuku. Poniknuo je jer i sve drugo oko djevojke Ajke niče, buja i raste. Kulenović mladež namjerno smješta na lijevu ruku jer je dat u opisu iz majčine vizure, a desna ruka je tradicionalno “rezervirana” za djevojku. S obzirom da linija transformacije može ići samo od usmene poezije ka Kulenoviću, nikako suprotno, onda pitanje zašto baš tu mora biti mladež postavljamo prvo djevojci Ajki, a tek onda majci Stojanki. Djevojka Ajka ima jasan razlog zašto baš bira desnicu ruku, a majka Stojanka uzima drugu ruku, ne može istu, ona već je kodirana.

U takvoj situaciji proširujućom transformacijom Kulenović dobiva stih: lako bi tebe majka poznala od stiha ja bih lasno Aliju poznala na sljedeći način:

narodna pjesma	poema
ja	majka
bih	bi
lasno	lako
Aliju	tebe
poznala	poznala

Dakle, kao što se da vidjeti, Kulenović prvo preimenuje (“prevede”) svaki od elemenata stiha usmene poezije kako bi ga uklopio u kontekst poeme. Iako i jedan i drugi stih izgovaraju akteri, prvi Ajka, a drugi majka Stojanka, oni počinju naizgled iz različitih pozicija/perspektiva. Kulenović ne želi da to bude samo “jednostavno” ja, koje samo upućuje na onog koji govori, već želi da istakne majčinstvo, koje je i centralni stup cjelokupne poeme. Iz tog razloga Stojanka ne izgovara ja (= Stojanka) već izgovara majka (= onaj dio mene koji ima funkciju i osjećaje majke i majčinstva). Ostali elementi samo su prilagođeni situaciji i govorniku (bih – bi), uprošćeni (lasno – lako), deiktički konkretizirani (Aliju – tebe), dok je posljednji ostao nepromijenjen (poznala – poznala), jer svrha ostaje ista: prepoznavanje. Ovom metodom Kulenović najprije dobiva stih:

Majka bi lako tebe poznala*,

koji dalje strukturno transformira na sljedeći način:

Za Kulenovića, za razliku od usmenog pjevača, bitnije je kako poznati?, nego ko poznaje?, tako da u prvi plan ističe strukturni element lako, kojim i započinje novi stih. Dalji tok transformacije je odlika virtuoznosti Kulenovića, koja grafički predstavljena izgleda ovako:

Redukciona trasformacija stiha

Stih nastao redukcionom transformacijom, također, kao i pri proširujućoj transformaciji, zadržava «kostur» stiha, ali pritom suvišni elementi bivaju odbačeni. Elementi koji se odstranjuju iz stiha najčešće su tzv. epska ponavljanja, tipična leksika usmene književnosti, elementi koji remete jednostavnost izraza, koji ga patetiziraju itd. Pokušat ćemo sada predstaviti sam proces redukcione transformacije. Stihovi koji će nam poslužiti kao materijal su:

Kojeno je u kafezu raslo
nit je vidlo sunca ni mjeseca,
niti znade na čem žito raste ,
na čem žito, na čem rujno vino.

(Maglajić: 1978, pj. br. 11)

Na samom početku moramo znati funkciju novonastalih stihova. Neka to bude npr. opis djevojke kojom me žene. Prvi stih značenjski komprimiramo radi njegovog neuklapanja u pravila suvremene poezije, gdje su rima i metar suvišni, pa dobivamo stih:

Pticom iz kafeza

Drugi stih odbacujemo u potpunosti zbog očitosti porijekla i funkcije njegovih elemenata kao markera usmene poezije. Od trećeg stiha usmene pjesme gradimo drugi stih. Ne možemo ga započeti na isti način jer ranije nismo imali negaciju, već ga prilagođavamo kontekstu, nakon čega dobivamo:

koja ne zna na čem žito raste

Sada nailazimo na problem. U četvrtom stihu narodne pjesme, a ako ga prepišemo, onda u trećem, imamo ponavljanje na čem žito, a već odmah iza, uz vino stoji i etiketa rujno. Zato prepisujemo oba stiha i vršimo temeljnu transformaciju, kako bismo poslije prvi stih samo pridodali:

Iz posljednjeg stiha izbacujemo kao suvišne element na čem žito i element rujno, a glagol raste, s obzirom da se odnosi na oba elementa (na čem žito i na čem vino), smještamo na kraj, tako da novodobiveni stihovi nastali kao rezultat redukcione transformacije stiha glase:

Pticom iz kafeza
koja ne zna na čem žito
na čem vino raste,

a, nalaze se u poemi Na pravi put sam ti, majko, izišo (str. 71). Pjesma usmene poezije koja nam je poslužila kao materijal za dobivanje ovih stihova, a moguće i Kulenoviću, ima i svoju varijantu koja glasi:

Kojeno je, (kojeno je)
U kavezu raslo,
Nit’ je vid’lo, (nit’ je vid’lo)
Sunca ni m(ese)ca
Niti znade, (niti znade)
Na čem’ žito raste
Na čem’ žito (na čem’ žito)
Na čem rujno vino.

(Kleut, pj. br. 147)

Primjećujemo da, što se strukturnog obrasca tiče (osim pripjeva), varijanta se ne razlikuje od pjesme-materijala. Jedina razlika je dijalekatskog, odnosno jezičkog tipa, izražena u dva primjera kavez i mesec umjesto kafez i mjesec.

* * *

Na osnovu četiri primjera, dva za treći i dva za četvrti nivo utjecaja usmene književnosti na Kulenovićevo pjesništvo, pokušali smo predstaviti i definirati ovu pojavu. Nužno je spomenuti još i činjenicu da ova dva postupka na različite načine funkcioniraju u poeziji i u prozi. Poezija dozvoljava jednostavniji pronalazak toka transformacije, dok proza samom naracijom zapliće i skriva njeno otkrivanje, a što nas je i ponukalo da za predložak istraživanja uzmemo poeziju, a pri tumačenja drugog nivoa (naratološkog) prozu (Andrićevu, u spomenutoj studiji).

Isto tako, sve činjenice navedene u ovoj radnji mogle su se u nekom drugom kontekstu – oponirajućem – uzeti kao dokaz Kulenovićevog plagiranja usmene književnosti, osobito kada je riječ o transformaciji stiha, što općenito važi i za sve druge pjesnike koji su podložni ovom nivou utjecaja usmene književnosti, ali to ovdje, naravno, nije bio slučaj jer smo detaljnim prikazom toka transformacije pokušali dokazati da se ustvari radi o vrhunskom majstorstvu pjesnika, koji je uspio da silinom svog poetskog genija prilagodi materijal svoje tradicije svom, savremenom pjesničkom izrazu.